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十三条“解说”之后又来了一个“附记”。作者在引了毛泽东同志的研究工作不应当从定义出发的教导后,马上就来了一个一百八十度大转变的“然而”:“然而同时并不排除经过实事求是的研究而从获得的结论中,归纳、概括、抽绎出定义。”是呀,你根据什么“实事”求出什么“是”呢?你这是遵循毛主席的“辩证唯物主义路线”吗?人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉,虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容,但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢?因为虽然两者都是美,但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高,更强烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更带普遍险。革命的文艺,应当根据实际生活创造出各种各样的人物来,帮助群众推动历史的前进。(注:《毛泽东选集》第3卷,第818页,人民出版社1967年版。)文学的独特地位,还有一个浅而易见的原因。语言是人和人的交际工具,日常生活中谈话要靠它,交流思想感情要靠它,著书立说要靠它,新闻报道要靠它,宣传教育都要靠它。语言和劳动是人类生活的两大杠杆。任何人都不能不同语言打交道。不是每个人都会音乐、舞蹈、雕刻、绘画和演剧,但是除聋子和哑巴以外,任何人都会说话,都会运用语言。有些人话说得好些,有些人话说得差些,话说得好就会如实地达意,使听者感到舒适,发生美感,这样的说话就成了艺术。说话的艺术就是最初的文学艺术。说话的艺术在古代西方叫做“修辞术”,研究说话艺术的科学叫做“修辞学”,和诗学占有同样重要的地位。古代西方美学绝大部分是诗学和修辞学,亚理斯多备、朗吉弩斯、贺拉斯、但丁和文艺复兴时代无数诗论家都可以为证,专论其它艺术的美学著作是寥寥可数的。我国的情况也颇类似,历来盛行的是文论、诗论、诗话和词话,中国美学资料大部分也要从这类著作里找。我们历来对文学的范围是看得很广的,例如《论语》、《道德经》、《庄子》、《列子》之类哲学著作,《传》、《国语》、《战国策》、《史记》、《汉书》之类史学著作,《水经注》、《月令》、《考工记》、《本草纲目》、《刘民要求》之类科学著作乃至某些游记、日记、杂记、书简之类日常小品都成了文学典范。过去对此曾有过争论,有人认为西方人把文学限为诗歌、戏剧、小说几种大类型比较科学,其实那些人根本不了解西方学界情况,如果他们翻看一下英国的《万人丛书》或牛津《古典丛书》的目录,或是一部较好的文学史,就会知道西方人也和我们一样把文学的范围看得很广的。新葡萄京娱乐场-新葡萄京娱乐场手机版二、人不同于动物在于人有自意识(即自觉性)。他意识到自己就是人类一个成员,而且根据这种认识来生产。动物只在受肉体直接需要的支配之下片面地生产,人却是根据人类的深远需要全面地自由地生产。这就肯定了文艺的广阔题材和社会功用。具体的实例是蜜蜂营巢和建筑师仿制蜂房的分别。

新葡萄京娱乐场-新葡萄京娱乐场手机版举个具体的例子来说,到北海公园散步,每前走一步都接触到一些具体事物,享台楼阁呀,花草虫鱼呀,水光塔影呀,男男女女、老老少少呀,只要是我们注意到的,他们都在我们脑里留下一些映象,其中有一部分能引起我们兴趣的就储存在我们记忆里。在散步中我们也不断遇到一些实际生活的问题,走累了就想找个地方休息,口渴了就想喝点什么,看到游艇,就动了划船的念头,如此等等。解决这类具体问题,就要我们开动一下脑筋,进行一点思维,这种实际生活所引起的思维大部分都是形象思维。要休息吧,就想到某堆山石后某棵大树下的坐椅较安静,儿童游戏场附近较热闹,你的抉择要看你爱清静还是爱热闹;要喝茶吧,就想到茶在北海里不易得,啤酒也稀罕,就去喝点汽水算啦,如此等等。就连我这个整天做科研工作的老汉在这些场合也不去进行抽象思维,因为那里没有这个必要。我举逛北海的例子要说明的是形象思维确实存在,不单是在文艺创作中,就连在日常生活中也是经常动用的;单是形象思维也不一定就产生文艺作品。……除了揭发社会恶习,描写家族传统,宗教教条和法规压制下的个人的生活和冒险外,它不能给人指出一条出路,它很容易地安于现状。根据何其芳同志在一九七七年《人民文学》第九期里回忆毛泽东同志谈话的文章,毛泽东同志是肯定了共同美感的。他说:“各个阶级有各个阶级的美,各个阶级也有共同的美,‘口之于味,有同嗜焉’。”我们在前面介绍《经济学—哲学手稿》和《资本论》的那封信里也已经看到马克思肯定了人类物质生产和精神生产要符合“美的规律”,而且肯定了这两种生产都因为人在劳动中发挥了肉体和精神两方面的本质力量而感到乐趣。这种乐趣不就是美感吗?马克思因此进一步肯定了艺术起源于劳动。劳动是人类的共同职能,‘它所产生的美感能不是人类共同美感吗?

毛泽东同志在《矛盾论》里谈到神话时就引过这一段话,指出神话“乃是无数复杂的现实矛质的互相变化对于人们所引起的一种幼稚的、想象的、主观幻想的变化”,“所以它们并不是现实之科学的反映”(注:均见《毛泽东选集》第1卷,第305页,人民出版社1967年版。)。神话是“想象”而不是“科学的反映”,不就是神话这种原始艺术是形象思维而不是逻辑思维的产品吗?上引马克思和毛泽东同志的话,我们大家这些年来都学过无数遍,可是对付具体问题时就忘了,竟不起多大作用,而且还有人指责“形象思维论正是一个反马克思主义的认识论体系”,“不过是一种违反常识,背离实际胡编乱造而已”,这岂不应发人深省吗?从此可见,形象思维和抽象思维在实际生活中和文艺创作中都既有联系又有分别。我们既不应认为只有形象思维才在文艺创作中起作用,也不应认为文艺创作根本用不着形象思维,或根本否认形象思维的存在。近三年的争论是由“批判形象思维论”引起的,批判“批判形象思维论”的文章中有许多独到见解,也偶尔有片面的错误的言论。分析一些错误看法的根源,大半在科学基本常识的缺乏。我想趁这个机会再强调一下科学基本常识对于研究美学的重要性。最浅而易见的是语言的常识。有人仿佛认为“形象思维”是胡编妄造,根本没有这回事;也有人认为这个词仿佛从别林斯基才形象用起,意思是“在形象中思维”(think in image)。实际上这个词在西文中就是Imagination中译是“想象”。在西方,古代的菲罗斯屈拉特(公元170—245年),近代的英国经验派先躯培根都强调过想象在文艺创作中的重要作用。在中国,“想象”这个词,屈原在《远游》,杜甫在《咏怀古迹》里都用过。情感和想象是西方浪漫运动中的两大法宝。在近代美学著作中从给“美学”命名的鲍姆嘉通,经过康德、黑格尔到克罗齐,所讨论的都主要是想象。俄国的别林斯基和德国的费肖尔两人才开始用。“形象思维”来解释“想象”一词的意义。参加辩论者有人把俄文和德文中想当于英文think in image的短语译为“在形象中思维”,而且根据这种误解来大做其文章。这正如把I speak in English理解为“我在英文中说话”。这岂不是闹笑话么?新葡萄京娱乐场-新葡萄京娱乐场手机版从人类学和古代社会的研究来看,艺术和美是怎样起源的呢?并不是起于抽象概念,而是起于吃饭穿衣、男婚女嫁、猎获野兽、打群仗来劫掠食物和女俘以及劳动生产之类日常生活实践中极平凡卑微的事物。中国的儒家有一句老话:“食、色,性也。”“食”就是保持个体生命的经济基础,“色”就是绵延种族生命的男女配合。艺术和美也最先见于食色。汉文“美”字就起于美羹的味道,中外文都把“趣味”来指“审美力。原始民族很早就很讲究美,从事艺术活动。他们用发亮耀眼的颜料把身体涂得漆黑或排红,唱歌作乐和跳舞来吸引情侣,或庆祝狩猎、战争的胜利。关于这些,谷鲁斯(K·Groos)在《艺术起源》里讲得很详细,较易得到的普列汉诺夫的《没有地址的信》也可以参看。

这里把“丑”或“可笑性”作为一种审美范畴提出,其要义就是“谑而不虐”。不过这只是现象,没有说明“丑陋或乖讹”何以令人发笑,感到可喜。近代英国经验派哲学家霍布士提出“突然荣耀感”说作为一种解释。霍布士是主张姓恶论的,他认为“笑的情感只是在见到穷人的弱点或自己过去的弱点时突然想起自己的优点所引起的‘突然荣耀感’”,觉得自己比别人强,现在比过去强。他强调“突然”,因为“可笑的东西必定是新奇的,不期然而然的”。不过过去人们虽早已看出这种分别,却没有在这上面大做文章。等到十八、九世纪作为流派的浪漫主义和现实主义各树一帜,互相争执,于是原先只是自在的分别便变成自觉的分别了。文艺史家和批评家抓住这个分别来捡查过去文艺作品,也就把它们分派到两个对立的阵营中去了。例如有人说在荷马的两部史诗之中,《伊利雅特》是现实主义的,而《奥德赛》却是“浪漫主义”的,并且有人因此断定《奥德赛》的作者不是荷马而是一位女诗人,大概是因为女子较富于浪漫气息吧?在我所走过的变路和错路之中,后果最坏的还是由于很晚才接触到马列主义、毛泽东思想,长期陷在唯心主义和形而上学的泥淖中。解放后,特别在五十年代全国范围的美学批判和讨论中,我才开始认真地学习辩证唯物主义和历史唯物主义,从而逐渐认识到自己过去的一些美学观点的错误。学习逐渐深入,我也逐渐认识到真正掌握和运用马列主义并不是一件易事。如果把它看成易事,就必然有公式化和概念化的危险。我还逐渐认识到历史上一些唯心主义的美学大师,从柏拉图、普洛丁到康德和黑格尔,都还应一分为二地看,在美学领域里他们毕竟做出了不可磨灭的贡献。这一点认识使我进一步懂得了文化批判继承的道理和钻研马列主义的重要性。所以我在指导我的研究生时,特别要求他们努力掌握马列主义。要掌握马列主义,首先就要一切从具体的现实生活出发,实事求是,彻底清除公式化和概念化的恶劣积习,下次信中再着重地谈一谈这个问题。心理学在近代已成为一种自然科学,在过去是附属于哲学的。过去哲学家主要是意识形态制造者,他们大半只看重认识而轻视实践,偏重感觉神经到脑中枢那一环而忽视脑中枢到运动神经那一环,也就是忽视情感、思考和意志到行动那一环。他们大半止于认识,不能把认识转化为行动。不过这种认识也可以起指导旁人行动的作用。马克思《关于费尔巴哈的提纲》第十一条说:“哲学家们只是用不同的方式解释世界,而问题在于改变世界”,(注:《马克思恩格斯选集》第1卷,第19页,人民出版社1972年版。)就是针对这些人说的。

黑格尔的出发点是所谓的“理念”,他给美下的定义“理念的感性显现”带有客观唯心主义的烙印。不过他毕竟认识到了典型人物性格与典型环境的统一,而典型环境起着决定典型人物性格的作用。他把环境称作“情境”,在这种情境中,当事人须在行动上决定何去何从,这时才显出他的性格。这就是说在黑格尔看来,人物性格是由一定历史环境决定的,而且是矛盾辩证发展的结果。不仅如此,还应指出,黑格尔虽从理念出发,却把重点放在“感性显现”上,强调“每个人都是一个整体”,一个活生生的有血有肉的人。四、审美者和审美对象各有两种类型。审美的主体(人)和审美的对象(自然和文艺作品)都有两种不同的类型,而这两种类型又各有程度上的差别和交叉,这就导致美与美感问题的复杂化。先就人来说,心理学早就把人分成“知觉型”和“运动型”。例如看一个圆形,知觉型的人一看到圆形就直接凭知觉认识到它是圆的,运动型的人还要用眼睛沿着圆周线作一种圆形的运动,从这种眼球筋肉运动中才体会到它是圆的。近来美学家又把人分成“旁观型”和“分享型”,大略相当于知觉型和运动型。纯粹旁观型的人不易起移情作用,更不易起内摹仿活动,分明意识到我是我,物是物,却仍能欣赏物的形象美。纯粹分享型的人在聚精会神中就达到物我两忘和物我同一,必然引起移情作用和内摹仿。这种分别就是尼采在《悲剧的诞生》里所指出的日神精神(旁观)与酒神精神(分享)的分别。狄德罗在他的《谈演员》的名著里也强调过这个分别。他认为演员也有两种类型,一种演员演什么角色,就化成那个角色,把自己全忘了,让那个角色的思想情感支配自己的动作姿势和语调。另一种演员尽管把角色演得唯妙唯肖,却时时刻刻冷静地旁观自己的表演是否符合他早已想好的那洲理想的范本”。狄德罗本人则推尊旁观型演员而贬低分享型演员,不过也有人持相反的看法。上面所介绍过的立普斯显然属于知觉型和旁观型,感觉不到筋肉活动和内摹仿,谷鲁斯却属于运动型或分享型。因此,两人对于美感的看法就不能相同。恩格斯认为《城市姑娘》还不完全是现实主义的,因为作者对其中人物在消极被动方面的描绘,虽说是够典型的,“但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境也许就不是那样典型了”。故事情节发生在一八八七年左右,当时工人运动己在蓬勃发展,而《城市妨娘》却把当时工人阶级描写成消极被动的一群,等待“来自上面”的恩施,这就不符合历史发展的真实情况,也就是说,环境不够典型。环境既是“环绕着书中人物面促使他们行动的”,环境既不是典型的,人物也就不可能是典型的了。恩格斯与人为善,话往往说得很委婉,在肯定她的人物够典型之前加上一句“在他们的限度之内”(So far asthey go,信原是用英文写的),也就是说“象弥所设想的他们那样消极被动”。这封信值得特别注意的是恩格斯把“真实地再现典型环境中的典型人物”看作现实主义的主要因素。典型既然这样与现实主义联系起来,双方都因此获得一个新的更明确的涵义,就是符合历史发展的真实情况。马克思和恩格斯都推尊巴尔扎克的《人间喜剧》,也正因为它真实地反映了一八一六——一八四八年的历史发展中一些典型环境中的典型人物。谈到现实主义,还要说明一下文学史家们所惯用的一个名词:“批判现实主义”。首创这个名词的是高尔基。他在一次和青年作家的谈话中,把近代现实主义作家称为资产阶级的“浪子”,指出他们用的是批判现实主义,其特点是:

……每个人都是典型,但同对又是一定的个人。正如黑格尔老人所说的,是“一个这个”(Ein diescr),而且应当是如此。(注:《马克思恩格斯选集》第4卷,第453页,人民出版社1972年版。译文略有改动。)在第8封信中,朱光潜认为文艺创作应以形象思维为主,以抽象思维为辅。他认为形象思维就是想象,在西方,古罗马的菲罗斯屈拉特,近代英国的培根都强调过想象在文艺创作中的作用,在我国古代,屈原在《远游》中和杜甫在《咏怀古迹》里都使用过想象这个词。形象思维就是运用形象进行思维,形象思维与抽象思维是两种不同的思维形式,但它们的功用是相同的,就是通过开动脑筋来掌握和解决面临的现实生活中的问题,它们既是一种实践活动,又是一种认识活动。不同的是它们所运用的形式。思维分为两个阶段,第一个阶段,掌握具体事物的形象,如声、色、形、味等,通常称之为感觉、印象、观念或表象。形象思维与抽象思维都经历了这个阶段;第二个阶段,便显出不同的特点:形象思维把从感性认识得来的各种映象加以整理安排,来达到一定的目的,抽象思维是把许多感性形象加以分析和综合,求出每类事物的概念、原理或规律;形象思维由原始的感性认识飞跃到生动具体的典型形象,而抽象思维则由原始的感性认识飞跃到抽象的概念或结论。新葡萄京娱乐场-新葡萄京娱乐场手机版写作中把自己完全忘去,创造什么人物就过着什么人物的生活,真是一件快事。今天我就同时是丈夫和妻子,情人和姘头(小说中的人物——引者注),我骑马在树林里漫游,时当秋暮,满林黄叶(小说中的情景——引者注),我觉得自己就是马,就是风,就是两人的情语,就是使他们的填满情波的眼睛眯着的那道阳光。

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